Фолкнер (Faulkner), Уильям

(25.IX. 1897, Нью-Олбани, Миссисипи - 6.VII.1962, Оксфорд, там же)

 прозаик, лауреат Нобелевской (1950), Пулитцеровских (1955 - «Притча», A Fable; 1963 - «Похитители», The Reivers), Национальных премий.

   До обращения к профессиональной литературной деятельности Фолкнер перепробовал немало занятий: был курсантом Британских военно-воздушных сил в Канаде, затем студентом университета Миссисипи, почтмейстером, служащим городской электростанции…

   Первая публикация, датированная 1924 г., ничуть не обещала близкого расцвета мощного художественного дарования. То был сборник стихов «Мраморный фавн» (The Marble Faun) - ученические опыты, сразу же выдающие зависимость, порой эпигонскую, от поэзии французского символизма, прежде всего от С. Малларме. Затем появляются первые романы - «Солдатская награда» (Soldiers' Pay, 1926) и «Москиты» (Mosquitoes, 1927), в которых отразился психологический облик поколения, прошедшего через первую мировую войну и «век джаза». Но если в книгах Э. Хемингуэя и Ф. С. Фицджеральда этот опыт включен в историческое состояние мира, то романы Фолкнера представляют собой лишь поверхностный и поспешный отклик на злобу дня. Он еще не нашел своей темы в искусстве, слишком плотно и нетворчески сращен был с преобладающей художественной атмосферой времени. Отсюда - заемные характеры, выдуманные страсти, претенциозный стиль.

   Подлинное рождение Фолкнера-художника состоялось несколько позднее. С публикацией на рубеже 20-30-х гг. романов «Сарторис» (Sartoris, 1929) и «Шум и ярость» (The Sound and the Fury, 1929) на литературной карте мира появляется новая страна - вымышленный округ Йокнапатофа на глубоком Юге Америки, «маленький клочок земли величиной с почтовую марку», где отныне будет происходить действие едва ли не всех произведений писателя. Это единство места, повторяемость персонажей и ситуаций придает фолкнеровскому миру завершенный характер, превращая его романы и новеллы в подобие современной саги.

   Впоследствии, оглядываясь на пройденный путь, Фолкнер скажет: «Мне хотелось бы думать, что мир, созданный мною, - это нечто вроде краеугольного камня вселенной, что, сколь бы ни мал был этот камень, убери его - и вселенная рухнет».

   Мера творческих усилий, таким образом, определена: Йокнапатофа, в представлении ее «единственного владельца и хозяина», мыслится как средоточие мировых страстей и конфликтов. Но для этого ейпредстояло разомкнуть свои строгие географические пределы и художественно доказать причастность судьбам человечества.

   Между тем прежде всего бросается в глаза причастность иного, локального свойства - в жизни Йокнапатофского края и его обитателей отразилась сложная, драматическая история американского Юга. Фолкнер изображает реальный процесс - крушение старых рабовладельческих порядков, распад связанного с ними духовно-психологического комплекса, утверждение буржуазных основ действительности. Описывает, разумеется, не бесстрастно - его прозе присуща крайняя эмоциональная напряженность, что не в последнюю очередь объясняется происхождением писателя: он был потомком родовитой плантаторской семьи.

   Молодой Баярд Сарторис, герой одноименного романа, изведал ужасы первой мировой войны, но не ее испытаниями объясняется тот трагизм, с каким герой воспринимает окружающий мир. В финале книги он фактически добровольно идет на смерть, и этот роковой шаг продиктован его нежеланием и неумением приспособиться к переменам, накатившим на родные края. Точно так же безумие Бенджи Компсона, чьим «монологом» открывается роман «Шум и ярость», являет собой прозрачную метафору вырождения прежних социально-этических норм Юга. О «южной» прописке фолкнеровских сочинений явно свидетельствует и то существенное место, которое занимает в них расовая проблематика. Еще в романе «Свет в августе» (Light in August, 1932) Фолкнер обратился к феномену вины белого человека, обронив фразу, что каждый ребенок с белым цветом кожи рождается на черном кресте. Да и весь сюжет этой книги вырос из столь болезненной для американского Юга ситуации: страдания и гибель главного героя книги, Джо Кристмаса, обусловлены составом его крови, в которой есть и негритянская примесь. А полтора десятилетия спустя Фолкнер напишет роман «Осквернитель праха» (Intruder in the Dust, 1948), в котором от имени одного из сквозных героев своего творчества, адвоката Гэвина Стивенса, выскажет собственные заветные мысли по поводу исторического развития Юга. Мысли, обремененные предрассудками, характерными для той социальной среды, к которой принадлежал писатель: мол, дело освобождения «народа Самбо» - это кровное дело самих южан.

   В этом свете становится понятно, почему Фолкнера столь долго почитали (нередко почитают и сейчас) лидером школы «южного ренессанса», сложившейся в Америке к середине 20-х гг., т. е. ко времени литературного дебюта писателя. Идеологи этого направления, сгруппировавшиеся вокруг журнала «Беглец» (Fugitive), идеал социального развития видели в сельскохозяйственной «общине», сложившейся в южных штатах до Гражданской войны (см. ст. Дж. К. Рэнсом, А. Тейт, Р. П. Уоррен). Нравы и образы этой «общины» они эстетизировали в своем художественном творчестве. Легенда старого Юга как обители духовной свободы, цельности, красоты отчасти отозвалась в творчестве Фолкнера - это бесспорно.

   В то же время за внешним сходством скрываются черты принципиального различия. И дело даже не в том, что Фолкнер с большими оговорками относился к тому идиллическому образу прошлого, который неизменно возникал в прозе и поэзии его земляков. Главное в другом: как художник он не разделял распространенного представления о Юге как о самодовлеющей ценности, для него это лишь точка отсчета. В локальных ситуациях он настойчиво ищет черты всемирности.

   Тем и определяется концепция времени, лежащая в основании йокнапатофского мира. Событийный ряд романов и новелл писателя расположен в протяженном, но все-таки замкнутом времени: начиная с 20-х гг. минувшего столетия и кончая 40-ми гг. века нынешнего. Это, условно говоря, местное время, превращающее Йокнапатофу, по словам американского критика М. Каули, в «аллегорию всей жизни глубокого Юга». Но данный временной слой остается лишь частью гораздо более обширного исторического массива времени, включающего в себя всю прошлую, нынешнюю и даже будущую жизнь человека. «Никакого „было“ не существует, - утверждал Фолкнер, - только „есть“».

   Вот что прежде всего поражает в его художественном мире - та мгновенность, с которой события, происходящие здесь и сейчас, наполняются вселенским смыслом, та естественность, с которой текущее время словно обрывает свой ход, застывая в неподвижности мифа.

   «Такие дни бывают у нас дома в конце августа - воздух тонок и свеж, как вот сегодня, и в нем что-то щемяще-родное, печальное. Человек - это сумма климатов, в которых ему приходится жить. Человек - сумма того и сего. Задачка на смешанные дроби с грязью, длинно и нудно сводимая к жизненному нулю - тупику страсти и праха».

   Так осуществляется принцип двойного видения - основной творческий принцип фолкнеровской прозы. Он сам об этом сказал со всей определенностью: «Время - это текучее состояние, которое обнаруживает себя не иначе как в сиюминутных проявлениях индивидуальных лиц». Не удивительно, что в числе любимых, постоянно перечитываемых книг Фолкнера был Ветхий завет, в котором писателя привлекал прежде всего сам поэтический принцип: воплощение универсальной идеи в индивидуальном облике «странных героев, чьи поступки столь близки людям XIX века».

   Даже самые, казалось бы, специфические жизненные явления обретают под пером Фолкнера масштабы всеобщности. Например, та же расовая проблема. В рассказе «Сухой сентябрь» (Dry September, 1931) повествуется о линчевании негра. Но жертва лишь на мгновение возникает в повествовательном фокусе, а само кровавое злодеяние и вовсе не показывается. Зато яркий свет падает на фигуру местного парикмахера, который не только не принимает участия в убийстве, но, напротив, всячески старается его предотвратить. И, лишь убедившись в тщетности попыток, уходит в сторону. Такое странное, «неправильное» построение рассказа, возможно, приглушает отчасти злободневное социальное содержание, зато расширяет его этический смысл, кровно важный для писателя. По Фолкнеру, сторонних наблюдателей в этом мире не бывает - бремя вины ложится и на того, кто был лишь свидетелем преступления. Точно так же и трагедия Джо Кристмаса, имеющая свои вполне реальные корни, разворачивается в перспективу общей судьбы человека, обреченного одиночеству в этом чуждом и враждебном ему мире. Подчеркнутая безликость героя - человека, лишенного корней, «словно не было у него ни города, ни городка родного, ни улицы, ни камня, ни клочка земли», - способствует художественному осуществлению этой идеи.

   На нее же «работают» и многочисленные параллели с древними памятниками. Отзвуки библейских сюжетов легко ощутимы в романе «Авессалом, Авессалом!» (Absalom, Absalom! 1936), едва ли не каждый персонаж и эпизод «Притчи» имеет соответствия в евангельских текстах, героиня «Деревушки» Юла Уорнер уподобляется «древней Лилит», а сами края, в которых происходит действие, названы Йокнапатофско-Аргивским округом.

   Но во всевечной атмосфере мифа не пропадает время актуальное, XX век с его социальными катастрофами. При всем поразительном своеобразии Йокнапатофы в ней сосредоточена энергия центрального, по существу, конфликта времени, того конфликта, к которому вновь и вновь обращается на протяжении столетия западная литература: враждебность буржуазного прогресса коренным основам человечности. Фолкнер создает целую вереницу людей-манекенов, искусственных людей, порожденных капиталистической цивилизацией, - Джейсон Компсон («Шум и ярость»), Лупоглазый («Святилище», Sanctuary, 1931), Флем Сноупс. Заряженные мощным чувством авторского протеста, эти зловещие фигуры становятся суровым обвинением существующему миропорядку.

   Уже в ранних своих произведениях Фолкнер, избегая прямого отклика на современность, по существу, обращался к наиболее болезненным ее проявлениям. Так, в романе «Свет в августе» возникает фигура Перси Гримма - характерный лик расиста, уповающего на жестокую силу и презирающего любые гуманные идеалы. Впоследствии Фолкнер с гордостью говорил, что первым из американских писателей распознал опасность фанатизма, лежащего в основе фашистской идеологии. Равным образом и «Авессалом, Авессалом!» - роман, казалось бы глубоко погруженный в историю рода, объективно звучит вызовом экстремистским силам истории XX в.: в нем развенчивается ницшеанский миф сильной личности, взятый на вооружение идеологами фашизма.

   Но наиболее отчетливо современная проблематика выражена в трилогии «Деревушка», «Город», «Особняк» (The Hamlet, 1940; The Town, 1957; The Mansion, 1959), где прослежены реальные пути укоренения буржуазных порядков, сатирически обрисованы их проявления и в то же время выявлены социальные силы, способные противостоять сноупсизму. В Йокнапатофе появляется коммунистка - Линда Коль, она-то и становится подлинным идейным противником буржуазного аморализма.

   Критика долгое время не могла найти верного ключа к Фолкнеру. Это действительно нелегко - его творчество по-настоящему сложно, здесь господствует смешение стилей - от юмористически-гротескного до торжественно-библейского; версии, точки зрения на происшедшие события накладываются одна на другую, образуя невообразимый хаос; поток повествовательной речи то несется с огромной скоростью, то почти застывает, отливаясь в огромные фразы-монстры, наполненные самыми разнообразными сведениями из жизни обитателей Йокнапатофы; постоянно смещаются временные планы и т. д. В этих условиях комментаторы нередко избирали облегченные пути клишированных определений, представляя Фолкнера то бардическим певцом, у которого «нет идей», то, напротив, рационалистом, превращающим своих героев в рупоры различных идеологических концепций, то художником, патологически поглощенным живописанием зла. Не раз также творчество Фолкнера становилось испытательным полигоном разного рода критических школ - структуралистской, фрейдистской, мифологической.

   Что касается советской критики, то в ней некоторое время бытовал (отчасти, впрочем, сохранившийся и доныне) взгляд на Фолкнера как на крупного представителя модернистской линии в литературе XX в., лишь с появлением «Особняка» вышедшего к горизонтам художественного реализма. Действительно, в фолкнеровской эстетической концепции есть черты трагического пессимизма, роднящие его как будто с модернистским взглядом на историю. Уже в «Шуме и ярости», произведении, безусловно, программном, четко выявлена проблема, волновавшая Фолкнера на протяжении всей жизни: бесконечная тяжба человека со Временем. И там же эта проблема нашла, по видимости, однозначное разрешение: «Победить не дано человеку… Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и отчаяние; победа же - иллюзия философов и дураков».

   Однако же сводить творческое мировоззрение автора к формулам отчаяния недопустимо. Писатель (с очевидностью следуя Ф. М. Достоевскому) для того ставит своих героев в предельные ситуации, чтобы проверить их способность, как любил говорить сам Фолкнер, «выстоять и победить». Идея конца человека глубоко чужда Фолкнеру, напротив, он постоянно ищет неисчерпанные резервы личности в трагической борьбе с жестокостью окружающего мира. Бесспорно, позиция писателя ослаблялась тем, что, не зная подлинно прогрессивных социальных сил, он отрицал идею коллективного, общественного действия. С тем большей надеждой обращался он к самой личности, с тем большим доверием относился к идее самовозрождения и непобедимости бытия, которая художественно осуществлена им в образе земли, пронизывающем всю йокнапатофскую сагу и придающем ей эпическую величавость. Вот почему Фолкнер говорил, что принадлежит к единственной литературной школе - школе гуманизма.

   Высказывания писателя о литературе, комментарии к собственным произведениям собраны в книгах «Статьи, речи, переписка» (Essays, Speeches and Public Letters, 1966), «Фолкнер в Нагано» (Faulkner at Nagano, 1956), «Фолкнер в университете» (Faulkner in the University, 1959) и «Лев в саду» (Lion in the Garden, 1968). В СССР вышло в свет собрание сочинений Фолкнера в 6 т. (1981–1986). В 1985 г. выпущен том художественной публицистики Фолкнера («Статьи, речи, интервью, письма»).

 Н. Анастасьев